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dimanche, septembre 07, 2008

Peinture algérienne contemporaine

Précurseurs

Près d'un siècle après la conquête coloniale, autour des années 1920, Azouaou Mammeri (1886-1954), Abdelhalim Hemche (1906-1978), Mohammed Zmirli (1909-1984)[1], Ahmed Benslimane (1916-1951) et Miloud Boukerche (1920-1979), sont les premiers, tirant profit d’un enseignement parcimonieusement concédé, à introduire dans la culture algérienne la pratique de la peinture de chevalet. Le plus souvent, soumis à la pression de modèles idéologiques qui perpétuent l'académisme français, ils ne peuvent, malgré un recentrement de la vision sur la réalité de la vie algérienne, que s’inscrire dans les marges du courant orientaliste[2].

A la même époque, d’autres artistes travaillent à faire revivre la tradition de l’enluminure et introduisent en Algérie le genre oriental de la miniature. Bien que plaidant chez Mohamed Racim (1896-1974) ou Mohammed Temmam (1915-1988) en faveur du colonisé, leur célébration nostalgique des fastes du passé, palais, patios et princesses, vasques et gazelles, ne permet encore qu’une « expression oblique » de l’identité algérienne[3].

C'est sous ces deux seules formes, hormis la parenthèse romaine, que la figuration se développe en Algérie, sur le sol de plusieurs millénaires d'expressions populaires symboliques abstraites, berbères et arabes, intégrées dans la vie quotidienne à travers l'architecture et le mobilier, les tissages et les poteries, le travail des cuirs et des métaux, où l'image représentative est des plus rare, sinon quasiment absente.

Fondateurs

Il faut attendre ce que l'on a pu nommer la « génération de 1930 », la plupart de la dizaine des jeunes artistes qui la composent étant nés autour de cette année, pour que soit contestée en profondeur la vision figurative et narrative, ressentie comme étrangère à la sensibilité maghrébine. Ils sont, dans les années cinquante, les véritables fondateurs de l’art algérien moderne. Certains, Issiakhem et Mesli, ont fréquenté les Écoles des Beaux-Arts d'Alger et de Paris, ou, pour Guermaz et Benanteur, celle d'Oran. D'autres, autodidactes, se sont engagés solitairement dans leur art, Baya mais aussi Khadda, typographe, Aksouh, forgeron, Zerarti, maçon. En un itinéraire comparable à celui des premiers grands écrivains algériens de langue française, Mohammed Dib, Mouloud Feraoun ou Kateb Yacine, quelques uns de ces peintres, attirés par l'effervescence artistique qui s'y manifeste depuis le début du siècle, passent plus ou moins longuement par Paris et y présentent des expositions, tels Issiakhem, Khadda et Mesli, tandis que d'autres s'y installeront définitivement, Benanteur, Guermaz ou Aksouh[4].

Au lendemain de l'Indépendance les manifestations organisées à Alger puis à Paris les réunissent. Durant quelques années la galerie 54 animée par Jean Sénac, poète de l’espoir algérien, et les galeries successives de l’éditeur Edmond Charlot, qui le premier publia Albert Camus, les exposent, aux côtés de Sauveur Galliéro, Bénisti, plus figuratifs, Jean de Maisonseul, mais aussi Louis Nallard et Maria Manton, Marcel Bouqueton, qui participeront à Paris, avec le graveur Marcel Fiorini, au développement de la peinture non figurative. Leurs œuvres sont rapidement introduites au Musée des beaux-arts d'Alger que dirige Jean de Maisonseul de 1962 à 1970.

Art naïf, art brut, expressionnisme

Trois grandes tendances s'affirment d'emblée. La première, qualifiée de « naïve », apparaît avec Hacène Benaboura (1898-1960) et se trouve essentiellement incarnée par Baya dont l'"art brut" deviendra l'un des symboles de la création algérienne.

Doublement orpheline à cinq ans, recueillie à douze, l'itinéraire de Baya Mahieddine (1931-1998) semble, à l'image de son œuvre, relever d’une improbable féerie quand il lui est donné la possibilité de réaliser les gouaches, préfacées par André Breton, qu’Aimé Maeght expose en 1947 alors qu’elle n’a pas même seize ans[5]. Au-delà des complaisances de la légende, son parcours est ensuite interrompu durant dix ans après un mariage traditionnel. En 1963 Baya peut reprendre papiers et gouaches [6]. Dans les fausses symétries de ses compositions, la couleur vive et contrastée s’équilibre en aplats tandis qu'un trait épuré cerne sans hésitation ni repentir les profils de ses « Hautes Dames », figures de la Mère à jamais énigmatique. Leurs visages transparents s'effaceraient dans la blancheur du papier si ce n'étaient l'éclat de leurs regards et la masse de leurs chevelures de jais. Les bouquets, les cruches et les fruits, plus tard les instruments de musique et toute la faune parallèle de poissons, oiseaux et papillons, qui les accompagnent, déliés de tout volume, se détachent sous une lumière étale en un espace qui refuse toute perspective illusionniste.

Plus figurative dans les visions colorées de Mohammed Bouzid (1929) ou, plus dramatiques, d'Ismail Samsom (1934-1988), une deuxième tendance, expressionniste, est dominée par la personnalité de M'hamed Issiakhem.

M'hamed Issiakhem (1928-1985)[7], « Œil de Lynx » comme le surnomme son ami Kateb Yacine[8], a quinze ans quand il manipule une grenade, ramassée dans un camp militaire américain : dans l'explosion deux de ses sœurs et un neveu meurent, il sera lui-même amputé d’un avant-bras[9]. La souffrance algérienne durant les années de guerre comme celle qu’endure le Tiers Monde dans la revendication de sa liberté ne cesseront de réactiver le climat angoissé de sa peinture qui exorcise tout à la fois les douleurs d’un drame personnel et les violences de l’histoire collective. Dans une solidarité rageuse avec les femmes et les hommes sous toutes les latitudes murés dans le silence de la misère ou de l’oppression, le geste d'Issiakhem fait surgir de pâtes épaisses tous les visages du malheur. Les célébrations de l’univers maternel, d'une sérénité dont le peintre s’est trouvé privé, constitueront autant de conjurations du tragique de la condition humaine.

Non figuration

Une dernière tendance, avec Khadda et Benanteur qui, amis d'enfance quittent ensemble Mostaganem pour Paris en 1953, Guermaz et Aksouh qui s'y établissent une dizaine d'années plus tard, ou, plus informel, Mohamed Louail (1930), s’engage dans la voie de l’abstraction.

« Si la peinture figurative apparaît l’expression normale, c’est le résultat du phénomène de déculturation », écrit[10] Mohammed Khadda (1930-1991)[11] dont le travail, dans les années 1950, est à l’origine de ce que Jean Sénac nommera l’« école du Signe »[12]. De retour en Algérie en 1963 Khadda, dans des écrits sans concession pour l'idéologie alors dominante[13], y défend l'abstraction violemment mise en cause et dénonce « le réalisme opportuniste »[14] qui tente de s'imposer durant les « années de plomb ». En une démarche où création plastique et réappropriation culturelle se rejoignent, ses peintures, ses aquarelles et ses gravures, s’appuyant sur l’expressivité plastique de l'écriture arabe, la mènent à la rencontre des graphismes des paysages et des choses, arbres ou pierres, du monde naturel. « Découverte de l’écriture du monde et exploration du monde de l’écriture demeureront dans son œuvre indissociablement liées en deux démarches complémentaires, chacune retentissant à mesure sur l’autre, qui ne cesseront de rapprocher par degrés le peintre, en son unique quête, des sources mêmes du Signe » note Michel-Georges Bernard[15]. « Je n’ai jamais employé la lettre pour la lettre », précise Khadda, se défiant de tout « nouvel exotisme »[16]. Il ne l’approche dans ses « Alphabets libres » ni dans son présent ni dans son passé mais, en deçà de toute histoire, dans une sorte de futur antérieur, se faisant, comme on l'a écrit, "l’archéologue du possible"[17].

Dans cette voie abstraite Abdelkader Guermaz (1919-1996) est l'aîné de sa génération. Dès les années 1940 la galerie « Colline » d'Oran expose ses toiles librement figuratives aux côtés de celles de Sauveur Galliéro ou d'Orlando Pelayo. À partir de 1961 et de son installation à Paris ses peintures, détachées de toute figuration, se trament d’enchevêtrements ascendants vivement colorés. Puis passe sur ses toiles un grand vent de lumière que piègent les empâtements de la matière. Autour de 1975 un nouveau paysagisme surgit de la succession des plans colorés qu’elles superposent, hautes falaises ou étagements solaires de crêtes ou dunes[18]. Le visible se donne chez Guermaz dans le mystère de l’espace avec lequel il se confond. À ce degré de tension, son œuvre, authentique « peinture de méditation »[19], s’adresse à l’esprit autant qu’à l’œil.

Suspendues dans les années 1950 en un frêle réseau de nervures, les toiles d'Abdallah Benanteur (1931) font ensuite paraître des terres obscures que la lumière ne traverse plus qu’en d'imprécises marbrures. C’est comme depuis l’autre côté de l’ombre qu’elle remonte au début des années 1970, irréelle, quand les silhouettes de ses « Visiteuses » se réunissent vers d’incertaines rencontres. Sa peinture débouche dans la décennie suivante sur les gorges et défilés, cols et clairières d’une « sur-Méditerranée » dont le souvenir avive les couleurs. De minuscules foules anonymes en envahissent un moment les espaces, qui s'effaceront comme mirages. Abdallah Benanteur a simultanément réalisé à partir de 1961 plus d'un millier d'ouvrages de bibliophilie, tirés à un nombre limité d'exemplaires ou livres uniques enrichis d'aquarelles et de dessins, pour lesquels il choisit les textes, d’écrivains algériens et européens, de poètes arabes ou persans, compose la typographie, exécute lui-même l’impression et le tirage de ses gravures[20].

Parmi le monde des formes et des couleurs, enfin, l’itinéraire de Mohamed Aksouh (1934) commence au bord des lueurs qui traversent les profondeurs d’émeraude des rivages algérois. Puis sa peinture, au long des années 1970, ouvre le champ du regard sur un labyrinthe de ruelles et de façades où la lumière se réfléchit en échos assourdis, semble s’imprégner des couleurs des parois blanchies à la chaux qu’elle frôle. La peinture d'Aksouh se développe par la suite dans un univers d’affleurements, mosaïques à demi effacées, pierres apparaissant au milieu d'anciens murs, cailloux ou galets sertis dans la poussière des chemins ou les marbrures de la vague. Aksouh y fait approcher le nuage soyeux qui irrigue le visible, la buée solaire que le regard, sans l’apercevoir, en chaque instant traverse. Dans la pulvérisation des touches « tout l’être du monde n’est plus alors (...) qu'un état inconstant, un précipité furtif, un instant changeant de la lumière »[21].

"Aouchem"

Sur le territoire inauguré par les peintres de la « génération de 1930 » l’art algérien multiplie rapidement ses cheminements. Choukri Mesli et Denis Martinez ont participé eux aussi aux premières expositions organisées à Alger et à Paris après l'Indépendance. Tous deux professeurs à l’École des Beaux-Arts d'Alger, ils sont les animateurs de 1967 à 1971 du groupe « Aouchem » (Tatouage) qui rassemble une dizaine d’artistes, poètes et peintres, notamment Hamid Abdoun (1929), Rezki Zérarti (1938) et Mustapha Akmoun (1946). Ils s’opposent eux aussi aux imageries jugées démagogiques, que présente la galerie officielle de l’Union Nationale des Arts plastiques (UNAP), fondée et présidée en 1963 par Bachir Yellès, mais dont la plupart des peintres actifs se trouvent exclus dès le début des années 1970. « Aouchem est né il y a des millénaires, sur les parois d'une grotte du Tassili. Il a poursuivi son existence jusqu'à nos jours, tantôt secrètement, tantôt ouvertement, en fonction des fluctuations de l'Histoire. (…) Nous entendons montrer que, toujours magique, le signe est plus fort que les bombes », déclare leur « Manifeste »[22]. En dépit des violences, certaines traditions plastiques ont réussi à se maintenir dans les gestes qui modèlent et peignent l’argile, tissent la laine, décorent les murs, gravent le bois ou le métal : c’est sur ces survivances qu’« Aouchem » veut s’appuyer.

Dans des couleurs intenses cloisonnées dans une géométrie luxuriante proche des motifs targui des caractères sahariens, les peintures de Choukri Mesli (1931) font entrevoir, comme surgis d'éternels Tassili ou Hoggar, des Cortèges de Guerriers et d'Ancêtres auxquels répondent plus tard des silhouettes féminines aux formes sculpturales qui évoquent Tin Hinan[23].

Denis Martinez (1941) s'inspire plus largement encore des arts populaires, motifs des poteries et des tissages, des signes tifinagh et des bribes de calligraphies, souvenirs de la culture andalouse. À la fin des années 1980 ses toiles s'inscrivent dans les rythmes de l'espace des maisons berbères, tandis que les "actions" qu'il conduit avec ses élèves, durant une quinzaine d'années jusqu'à son exil en 1994, exercent une durable influence sur plusieurs générations d'artistes. Dans ses toiles fortement structurées se multiplient les flèches graphiques qui suggèrent, au milieu d'un fourmillement de points et de lignes, astres et abeilles, serpents et lézards, les mouvements et les relations de l'omniprésent "Personnage", inquiet et interrogateur, qui, au long des décennies, signe sa peinture. Dans les années 1990, sa recréation des tracés divinatoires du grand Sud puis des processions, à Marseille même, d'"Aghendjas" de Kabylie, pour implorer non plus de façon traditionnelle la pluie mais plus politiquement la paix en Algérie face à l'intégrisme, constitue un aboutissement, à mi-chemin de la performance et de l'installation, avec le concours de poètes et de musiciens, de la dimension magique d'emblée présente dans son art[24].

Matières et signes

Le recours à la graphie de la Lettre et du Signe soutient largement par la suite, de décennie en décennie, les développements de la peinture algérienne. Majhoub Ben Bella (1946) et Rachid Koraïchi (1947) font ainsi plus étroitement référence à la calligraphie qu'ils détournent, dans leurs palimpsestes ou talismans, en vertigineuses pulvérisations. Ali Silem (1947), nouant la Lettre « comme franges de laine »[25] au milieu des matières dorées ou calcinées de ses Déserts, semble en déployer l’espace interne. Malek Salah (1949) et Saci Mohand (1949) s’inscrivent différemment dans une interrogation de l’espace qui fait abstraction de cette dimension identitaire tandis que Hamida Chellali (1948), Samta Benyahia (1949) et Akila Mouhoubi (1953) conjuguent vigoureusement, dans les tourbillons de la couleur ou l’accumulation symbolique, la peinture au féminin[26].

Le travail de Hamid Tibouchi (1951), reconnu d'abord comme l'un des représentants majeurs de la jeune poésie algérienne d'expression française, est caractéristique de cette quête du signe, qu’il renouvelle et pousse jusque dans l’intimité des matières. Les colorants naturels, pigments, encres et teintures, sable ou charbon, qu'il utilise sur les supports les plus humbles, papiers, cartons ou toiles diverses, en cristallisent les messages dissimulés. À la surface de leurs textures transparaissent comme les Pages d'anciens parchemins, d' Archéographies sans âge ou de Partitions internes où glisse et s’enchevêtre un foisonnement de « graphèmes sauvages »[27].

Renouvelant l'esprit d' « Aouchem », Zoubir Hellal (1952), l’un des animateurs, avec Karim Sergoua (1960), du récent groupe « Essebaghine » (Les Peintres), Mokhtar Djaafer (1953) dont les œuvres s'inscrivent aux carrefours de la gravure et de la peinture, Arezki Larbi (1955) dans ses « pyrogrammes » des années 1980 ou ses toiles ultérieures intensément colorées, Mohand [(Abderrahmane Ould Mohand, 1960) libérant par rafales ou vagues lentes les innombrables espèces du Signe, seraient encore représentatifs de cette tendance. Abdelwahab Mokrani (1956), dans ses visages et ses corps noyés dans la matière, et Djilali Kadid (1946) poursuivent par contre des itinéraires plus expressionnistes [28].

Parmi tout un ensemble de plus jeunes peintres, qui intègrent régulièrement dans leurs œuvres l'évocation de la graphie berbère, s’imposent particulièrement les féeries colorées de Slimane (Slimane Ould Mohand, 1966) qui mêle visages féminins, silhouettes de théières et de cruches, de chats, ânes ou oiseaux, réduites à leurs filigranes. Cheminant différemment vers ses origines, Philippe Amrouche (1966) fait renaître à leur devenir, sous des lumières de sables ou d'argiles rouges, les points et triangles de l'immémorial damier déposé sur les poteries kabyles. Mêlant les goudrons, les poudres, les encres et les vernis, incorporant les matériaux les plus divers, pratiquant les collages, ayant aujourd'hui recours aux installations et aux performances, bon nombre de ces artistes travaillent non seulement sur la toile, qu’ils préfèrent fréquemment libre de tout châssis, mais aussi sur le bois, le carton et d’autres supports plus insolites, étendant leur création à d'autres formes que la peinture de chevalet. Ainsi des Fenêtres ou rideaux saturés de Raouf Brahmia (1965) sur lesquels se pressent les vestiges des choses et des images, ou des planches à laver, valises, éléments d’appareils ménagers, plateaux et tronçons de poutres que transfigure Kamel Yahiaoui (1966)[29].

Au bord de cette extension de la peinture hors de son espace traditionnel, la sculpture est notamment représentée par Mohamed Demagh (1930), Mohand Amara (1952), Smail Zizi (1946) et Rachid Khimoune (1953), l’un des artistes majeurs d’une génération nouvelle née en France. Moulant les pavés, dalles et grilles des chaussées et des trottoirs, il en détache au long des villes des empreintes qui, recomposées, deviennent hommes, femmes, Enfants du monde, Guerriers déferlant de lointaines époques, Tortues ou Poissons, tandis que s’éveille la faune des fossiles qui sommeillaient dans les squelettes récupérés des machines abandonnées[30].

Perspectives

Les artistes algériens ont ainsi en un demi-siècle intégré fortement leurs voix aux dialogues des expressions contemporaines. Bien souvent les aînés sont passés plus ou moins longuement par Paris, certains s’y sont installés. Ayant d’abord exposé en Algérie quand, au début des années 1980, sur la fin des « années de plomb », s’ouvrent de nouveaux lieux culturels et les premières galeries indépendantes, notamment l’active Galerie Issiakhem-Isma d’Alger animée par Mustapha Orif, plusieurs des peintres des générations suivantes les rejoignent, présentés au Centre Culturel Algérien, dans maints lieux associatifs et quelques galeries à Paris, en banlieue et en province. Sous l’impulsion de Lucette Albaret, l’ADEIAO entreprend de mieux faire connaître les « Expressions multiples » de l’Algérie, réunissant en 1987 Baya, Issiakhem et Khadda, organisant encore un « Hommage à Baya » lors de sa disparition, exposant Tibouchi, Koraïchi, ou plus récemment, Khadda, Guermaz et Aksouh.

En 1993 le poète et romancier Tahar Djaout, symbole de la résistance intellectuelle à l'intégrisme, qui avait accompagné de ses articles et préfaces les parcours, notamment, de Baya, Khadda, Mesli, Martinez, Tibouchi, Djaafer, Mohand ou Khimoune[31], était assassiné. Les poètes Laadi Flici et Youcef Sebti, le dramaturge Abdelkader Alloula, le directeur de l'École des Beaux-Arts d'Alger, Ahmed Asselah, devaient, parmi tant d'autres victimes, partager son sort. De nombreux peintres furent alors, sous la menace, contraints de se réfugier en France. D’autres, à travers les « années de sang », demeurèrent dans le risque, tentant de maintenir, aujourd'hui de ranimer, une vie culturelle dévastée. De part et d’autre de la Méditerranée ils ont tous opposé au cauchemar meurtrier du fanatisme le vrai visage de l'Algérie créative.

Figuration contemporaine

Au début des années 1990, la peinture figurative prend une place prépondérante sur la scène artistique internationale. Plusieurs peintres algériens en font leur mode d'expression. Hocine Ziani (1953), l'un des plus représentatifs de cette mouvance, s'illustre par une production de toiles de narration, dans un style s'alliant à l'hyperréalisme. D'autres artistes font partie de la famille des figuratifs, notamment Moussa Bourdine et Rachid Djemai.

Notes et références

  1. Site consacré à Mohammed Zmirli [1]
  2. Mohammed Khadda, Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983.
  3. « Felouques turques, princesses diaphanes, gazelles dans les patios, vasques fleuries, images sélectives de la nostalgie, en marge du temps vécu » : la miniature ne connaît « ni les haillons de la plèbe, ni les métiers pénibles des classes laborieuses ni les thèmes prosaïques. Images à l'orée de l'histoire » : à l'abri de toute durée elle semble vouloir exclure de son univers d'équilibre et de mesure aux symétries précieusement brisées toute présence de la douleur, tout sentiment violent, toute tension, tout drame. Un combat de cavalier n'est plus qu'« élégant ballet », une bataille de navires que « fête et féerie nautique. Dans les patios toujours calmes, les démarches sont feutrées, les gestes lents (...) Dans cet univers clos de luxe discret et d'oisiveté (...) la fonction de la femme est d'être belle ». Rêveries repliées sur les splendeurs d'un temps perdu, la miniature, analyse Khadda, s'enfermera dans l'évocation du « confort désuet de couches sociales nanties à leur déclin  », Mohammed Khadda, Mohamed Racim (1975), dans Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983, p. 11-14.« Le domaine de la miniature, art minorisé, ne permet qu'une expression oblique de l'identité nationale et ne ménage pas de possibilité d'évolution et de développement. L'art de la miniature sera frileusement intimiste et d'un navrant passéisme et le restera jusqu'à nos jours. En marge de la vie sociale, indifférente aux misères de notre peuple, aux atrocités d'une longue histoire, la miniature célèbre les fastes d'antan, les odalisques/hourris, le brocard et la soie (...). Mais cette voie qu'emprunte la miniature, malgré les travers et les défauts que nous avons évoqués, est une faille ouverte dans le vaste projet de dénégation de la culture et de l'histoire arabes (...). L'art occcidental hégémoniste dans notre pays devra dorénavant cohabiter avec un art typiquement arabe, certes mal assuré, mais qui a le mérite de s'imposer dans sa flagrante différence et de créer un précédent. », Mohammed Khadda, Modernité et ressourcement (1982), dans Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983, p. 42 et 43.
  4. Michel-Georges Bernard, La peinture en Algérie, une chronologie, dans Les effets du voyage, 25 artistes algériens, textes de Fatma Zohra Zamoum, Ramon Tio Bellido, Michel-Georges Bernard et Malika Dorbani Bouabdellah, Palais des Congrès et de la Culture, Le Mans, 1995, p. 8
  5. Baya, Derrière le Miroir, Galerie Maeght, Paris, novembre 1947
  6. Lucette Albaret, dans Baya, textes de Lucette Albaret, Michel-Georges Bernard et François Pouillon, Cahiers de l'ADEIAO n° 16, Paris, 2000, p. 5-8
  7. [2]Site consacré à M'hamed Issiakhem (biographie détaillée; liste d'exposition; textes de Malika Bouabdellah, Benamar Médiene, Khaled Benmiloud, Kateb Yacine, Djamel Amrani).
  8. Kateb Yacine, Œil-de-lynx et les américains, trente-cinq années de l'enfer d'un peintre, Ministère du Travail et des Affaires sociales, Alger, 1977
  9. Les effets du voyage, 25 artistes algériens, textes de Fatma Zohra Zamoum, Ramon Tio Bellido, Michel-Georges Bernard et Malika Dorbani Bouabdellah, Palais des Congrès et de la Culture, Le Mans, 1995, p. 83
  10. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 48
  11. [3] Site officiel du peintre, sélection d'images (24 peintures, 7 aquarelles et gravures)
  12. Jean Sénac, Visages d’Algérie, Regards sur l’art, textes réunis par Hamid Nacer-Khodja, EDIF 2000, Alger, et Paris-Méditerranée, Paris, 2002
  13. notamment dans la plaquette « Éléments pour un art nouveau », textes de Anna Gréki et Khadda, [Edmond Charlot], Alger, 1966
  14. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 190
  15. Michel-Georges Bernard,Khadda, Le grand livre du visible, dans Khadda, UNESCO, Paris, 2003, p. 3
  16. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 76
  17. Michel-Georges Bernard, Les terres écrites de Khadda, dans Khadda dix ans après..., textes de Naget Belkaïd-Khadda et Michel-Georges Bernard, Centre culturel algérien, Paris, 2001, p.13
  18. Pierre Rey, Guermaz, Le silence et la lumière', dans Algérie, Lumières du Sud, Cahiers de l'ADEIAO n°20, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2002, p.19-21
  19. selon l'expression d'Abdallah Benanteur citée par Michel-Georges Bernard, Guermaz, Voyage au pays de la lumière, dans Algérie Littérature/Action n° 49-50, Paris, mars-avril 2001, p. 153
  20. Michel-Georges Bernard, Parmi les saisons de la lumière, Les itinéraires de Benanteur, dans Benanteur, gravures, préface de Ali Silem, textes de Rabah Belamri, Michel-Georges Bernard, Monique Boucher, Rachid Boudjedra, Mohammed Khadda, Henri Kréa, Jean Pélégri et Hamid Tibouchi, AEFAB-ENAG éditeurs, Alger, 1989, p.25-26
  21. Michel-Georges Bernard, Aksouh, Escales au pays de la lumière, dans « Horizons Maghrébins » n° 52, Université de Toulouse-Le Mirail, 2005, p. 189-190
  22. reproduit dans Peintres du Signe, textes de Pierre Gaudibert, Nourredine Saadi, Michel-Georges Bernard et Nicole de Pontcharra, Fête de l’Humanité]], La Courneuve, 1998, p. 11.
  23. Mesli, Palimpseste de Tin Hinan, préface de Rachid Boudjedra, Centre culturel français, Alger, 1990
  24. Nourredine Saadi, Martinez, peintre algérien, Éditions Barzakh, Alger et Le bec en l’air, Manosque, 2003
  25. Michel-Georges Bernard, La maison du signe, préface à Silem, Centres Culturels Français en Algérie, Alger, 1991
  26. Michel-Georges Bernard, Algérie, Peintres des deux rives, dans Artension n°10, Caluire, mars-avril 2003, p. 8
  27. Michel-Georges Bernard, Matières à écrire, préface à "Tibouchi", Cahiers de l'ADEIAO n° 17, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, septembre 2000, p. 17
  28. Michel-Georges Bernard, Lumières et signes : la peinture en Algérie, dans numéro Hors série Algérie, Europe, Paris, novembre 2003, p. 156-157.
  29. Kamel Yahiaoui, Conversation avec le vent, textes de Benmohamed, Michel-Georges Bernard, Nabile Farès, Nicole de Pontcharra, Nourredine Saadi, Hamid Tibouchi et Fatma Zohra Zamoum », Éditions Artcom, Paris, 1999
  30. [4] Site officiel de Rachid Khimoune. [5] Blog consacré aux Enfants du Monde
  31. Michel-Georges Bernard, L'invention du regard : Tahar Djaout et la peinture algérienne contemporaine dans Algérie Littérature/Action n° 12-13, Paris, avril-mai 1997

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