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mardi, septembre 09, 2008

TECHNIQUES

Le dessin


Moins fugitif que la parole, plus universel que l'écriture, le dessin a toujours été pour l'homme un puissant moyen d'expression.
C'est lui qui nous révèle la personnalité de nos plus lointains ancêtres, grâce aux magnifiques silhouettes d'animaux gravées à la pointe du silex sur les parois des cavernes préhistoriques d'Altamira, des Eyzies et du Sahara.
C'est encore lui qui nous rapproche des plus fécondes civilisations antiques, avec les hiéroglyphes égyptiens, les 8141fcb4b48f85a787ba6199238a704b.jpg

3b4bf008405cf5c3cb3151a8c873eac3.jpgcorations famillières des poteries grecques, les hiératiques mosaïques bysantines                                                   

C'est toujours lui qui, à travers le moyen age, la Renaissance, les XVIIème, XVIIIème, XIXème siècles, nous transmet, intacts, les riches messages des Giotto, Van eyck, Fouquet, Pisanello, Léonard de Vinci, Michelange, Raphaël, Dürer, Holbein, Breughel, Van Dyck, Rubens, Clouet, Poussin,Le Lorrain, Callot, Rembrandt, Fragnard, Goya, Prud'hon, Géricault, Delacroix, Hokusaï, Daumier, Degas, et tant d'autres.
L'art du dessin n'est pas reservé à une élite ou à une catégorie d'individus appelés artistes. Si vous le voulez, demain, vous pourrez dessiner et peut-ëtre vos œuvres dépasseront-elles en maîtrise et en sensibilité celles de tel dessinateur de votre connaissance pour qui vous professez une admiration sincère. Vos vacances peuvent ëtre un terrain d'essai favorable. Le dessin est un délassement de choix, il deviendra vite, pour vous, un exercice passionnant. Courez donc acheter quelques crayons, un carnet de croquis de dimensions moyennes, et à l'œuvre.
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Etude de Coqs : encre de Chine au pinceau et à la plume.
                                         
 Retenez bien ceci pour commencer   :                                                                                                                         vous ne savez pas dessiner parce que vous ne savez pas voir vite et traduire avec votre main ce que vous voyez. Pour apprendre rapidement à dessiner, il faut donc libérer votre main de ses hésitations en faisant des exercices au trait, sans avoir peur de gâcher du papier, beaucoup de papier. Il faut, en même temps, entraîner votre œil à saisir l'essentiel dans un paysage, dans une figure, dans un personnage en mouvement, en éliminant tous les détails inutiles qui alourdissent un croquis. Rapidité d'éxécution, entrainement de l'œil : telles sont les deux qualités maîtresse que
vous allez essayer de dévlopper en éxecutant :
  •  Des croquis rapides d'après nature
  • Des études poussées
  • Des dessins de mémoire et, si vous êtes doué,
  • Des dessins d'imaginations, étayés par la pratique presque quotidienne des trois exercices précédents.

peinture:

L'aquarelle
La peinture à l'aquarelle se distingue de toutes les autres techniques picturales. Ne serait-ce que par la transparence de l'aquarelle qui laisse filtrer le blanc du papier et lui confère cette luminosité et ce brillant inégalés. Mais cette transparence impose des contraintes qu'un profane ne saurait dominer sans préparation. D'une part avec l'aquarelle on ne peut recouvrir une couleur foncée d'une couleur claire il faut donc travailler du plus clair au plus foncé. D'autre part cette contrainte suppose une démarche organisée dont la réussite ne tolère aucune retouche. En aquarelle le seul blanc dont on dispose est celui du papier, il importe donc d'en réserver les emplacements.

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L'aquarelle repose sur le principe du lavis en couleur, technique qui la révèle dans sa forme la plus pure et la plus séduisante. Mais pour y parvenir il faut apprendre à maîtriser la couleur liquide sur le papier humide. On peut avec le lavis réaliser toutes sortes d'effets. Il est idéal pour couvrir un grande surface très rapidement. Une fois sec vous pourrez l'intensifier en appliquant un second lavis de même couleur ou le modifier en superposant une autre teinte. Pour construire la couleur il suffira d'ajouter davantage de pigments à l'eau.

 

 

HUILE
Les peintres ont toujours utilisé, pour fixer les couleurs, des matières agglutinantes, comme les gommes, la colle de peau, l'ouf, la cire, la chaux,
etc., vers la fin du moyen âge, on trouva le procédé de l'huile siccative, et les frères Van Eyck furent les premiers à appliquer avec maîtrise la nouvelle technique. Jusqu'au siècle dernier, les peintres, ou leurs élèves, broyaient eux-mêmes les couleurs, pigments en poudre, avec l'huile de lin ou l'huile d'oeillette, qui sont siccatives et restent transparentes en séchant, ils les employaient aussitôt et n'avaient pas, comme aujourd'hui, la facilité d'acheter des tubes de couleur toute préparée, broyée mécaniquement le plus souvent.

La technique est restée longtemps immuable : le peintre dessinait sur la toile ou sur le panneau de cuivre ou de bois préparé, peignait en grisaille, en couche mince, sur ce dessin, en donnant l'effet de lumière par le jeu des ombres et des reflets, puis, une fois cette première couche bien sèche, la recouvrait de glacis teintés, transparentes, donnant la coloration. Le tout formait une surface bien unie, comme une toile cirée. Puis les audacieux osèrent accentuer les lumières en leur donnant une épaisseur, ce procédé devint général, et de nouvelles techniques sont nées, peinture en pleine pâte, par touches séparées, avec ou sans ébauche préparatoire, les théories de Chevreuil, les découvertes des physiciens créerent un mouvement d'où est sorti le pointillisme, avec la décomposition de chaque ton en tons primaires, comme celle de la lumière solaire par le prisme en spectre coloré. Des techniques nombreuses, des théories, des écoles ont vu le jour et il en naît constamment de nouvelles.

Pour le débutant qui ne sait rien, il vaut mieux apprendre une technique assez simple, qui permet de peindre ce qu'on voit, comme on le voit, et qui pourra, par la suite, être abandonnée et remplacée par une autre plus conforme au goût, au tempérament et à la créativité de l'artiste.

ACRYL
L'acrylique est une technique très jeune, elle date des années cinquante (en Europe). Sa principale caractéristique est l'utilisation de l'eau dans la mise en oeuvre et dans l'entretien des pinceaux. Cet outil d'expression plastique est très utilisé de nos jours de par sa facilité d'application et son séchage rapide. Les pigments sont les mêmes que ceux utilisés pour la peinture à l'huile, mais la base est différente, elle se compose de résines polymères qui sont des liants. Le séchage peut être retardé grâce à un retardateur. Des médiums sont utilisés pour les effets de glacis de mat et de brillance. Cette peinture ne dégage pratiquement aucune odeur et les résultats obtenus rejoignent la qualité de la peinture à l'huile avec une petite réserve personnelle quant à la facilité et la qualité des glacis et des modelés. Il est possible d'utiliser l'acrylique sur de nombreux supports et imiter d'autres techniques comme l'aquarelle ou la gouache sur papier

ENCRE de CHINE
L'encre de chine est indispensable au dessinateur, au calligraphe et à l'airbrushing. Cette encre de dessin est de haute qualité, sa fabication basée sur le mélange d'eau de noir de fumée et de gomme laque. Son emploi donne un résultat noir profond très attrayant en raison d'une concentration élevée de colorant. Elle a également le degré le plus élevé de solidité à la lumière . l'encre de Chine peut être employée sur un large éventail de supports, du papier à dessin , carton, papier aquarelle etc... L'encre fonctionne très bien avec la plume métallique, le calame, le pinceau, le stylo de dessin (technique) de plus elle se dilue dans l'eau pour la technique du lavis. Après le séchage (prise seulement quelques minutes) elle devient imperméable à l'eau. L'encre de Chine est disponible dans des bouteilles de petits et grands gabarits. Certaine encres chinoises sont disponibles en bâtonnets solides que l'on dilue dans l'eau en les frottant sur une pierre abrasive. Ces encres sont disponibles dans une large gamme de couleurs

Utilisations pour Gouache


La gouache est un outil indipensable aux artistes designers : diluée avec de l'eau on peut obtenir des effets d'aquarelle, on peut aussi l'utiliser pour des travaux techniques de précision comme pour des travaux plus spontanés et libres à la brosse.
.
Ajoutez juste assez d'eau pour qu'une goutte de gouache tombe d'un pinceau martre avec souplesse. Une fois sèche sur la palette, la gouache peut-être rediluée.

Vous pouvez aussi l'utiliser en combinaison avec d'autres techniques : l'aquarelle, le pastel tendre, les encres de couleur, le fusain, le crayon, l'acrylique et bien d'autres encore...Aucune expérimentation n'est à rejeter.
La gouache est très économique d'emploi ce qui la rend idéale pour les travaux d'élèves dans l'enseignement.

cae338b496e2c110f3a6e877822c453f.jpgQu'est-ce que la Gouache ?

Edvard Munch Homme et Prostituée 1893


La gouache est une peinture à l'eau opaque. En considérant que les peintures pour aquarelle transparentes vous permettent de voir le "blanc" du papier, au-dessous de la peinture, le gouache peut être appliquée dans des couleurs pleines et couvrantes. Ceci permet à un artiste de peindre sur les couleurs sombres avec des teintes plus claires. Quand la gouache sèche, elle a une finition mate, c'est une technique intéressante dans la reproduction car elle est facile à scanner ou à reproduire digitalement, elle absorbe bien les éclats lumineux.

La gouache existe dans beaucoup de qualités, la qualité qui intéresse les artistes est la qualité extra-fine personnellement j'utilise la marque Talens et Schmincke, Talens pour sa qualité de couverture dans les travaux graphiques demandant une finition soignée et Schminck pour sa qualité de pureté des couleurs et des pigments.

La gouache est très soluble dans l'eau et son séchage est très rapide, sa finition est d'un beau velouté. Il est important de choisir des gouaches extra-fines pour la qualité de broyage des pigments et un bon dosage des liants. Ceci permet une bonne longévité du travail. La gouache est en usage depuis l'antiquité. Elle sert aussi dans l'enluminure des manuscrits au 14e siècle, James turner l'a utilisée à l'envi dans ses oeuvres colorées.


Le support
Tous les papiers d'aquarelle à structure épaisse ou fine (papier chiffon et sans acide), les papiers de dessin traditionnels épais, les toiles et panneaux préparés au gesso pour éviter une trop forte absorbtion de la gouache, les papiers pour pastel ou pour aérographe (la gouache se prête bien à cette technique), tous les papiers préparés et colorés.

Les pinceaux 3894612e80d82463799fe8cbbc80b352.jpg


Toutes les brosses pour la peinture à l'eau conviennent. Beaucoup de formes et de modèles sont disponibles sur le marché choisissez-les à votre convenance. Le fiel de boeuf donnera un meilleur pouvoir couvrant à votre gouache sur des papiers ou des support plus lisses.

*Minotaure and mare 1936 - Gouache et encre de chine 50x65 cm Musée Picasso, Paris

LE PASTEL
Les pastels sont des craies de pigments en poudre agglomérés à l'aide de gomme laque, ils sont d'une très large gamme de tons, ils permettent une technique de dessin très souple souvent considérée comme une sorte de peinture à sec (en ce qui concerne le pastel sec).
Le pastel permet en effet davantage à user d'effets de fondus de couleurs que de se cantonner dans le stricte usage de la ligne. Il est utilisé dès le XVe siècle, mais ne se fait connaitre qu'au XVIIIe siècle: les pastels les plus fins et les plus connus sont ceux de Quentin de La Tour et Chardin .
Au XIXe siècle, des artistes comme Toulouse-Lautrec et Degas créeront une œuvre au pastel tout à fait à part de leur œuvre picturale. Perronneau, Liotard, Carriera, Boudin, Manet, Redon sont aussi des artistes qui firent large usage de cette technique

LE PAPIER, L'ENCADREMENT, LE FIXAGE
Le papier pour pastel se trouve dans les magasins de fournitures pour artiste. Il a un grain conçu pour capturer le colorant du pastel afin de créer l'image. Ce type de papier est disponible dans une grande variété de couleurs, des tons neutres et pastels aux tons foncés en passant par les tons intenses. Le papier Ingres est un excellent support pour le pastel, les papiers pour fusain peuvent également être utilisés.
La meilleure manière de protéger vos pastels finis est de les faire encadrer professionnellement sous verre et avec un passe-partout pour éviter qu’il ne touchent la surface intérieure du verre de protection.
Les vapeurs de fixatif sont dangereuses, ainsi vous devez le pulvériser, selon les directives inscrites sur l’aérosol, dans une pièce bien aérée ou à l’extérieur. Vous devez déplacer l’aerosol dans un mouvement souple tout en pulvérisant, parce que si vous vous attardez sur un secteur, le fixatif peut produire les taches du liquide qui peuvent troubler votre dessin.                                                                                                                                                                       
TEMPERA
Cette technique fondamentale est caractéristique dans la peinture rupestre médiévale et antique elle fut utilisée dans de nombreuses églises, chapelles etc... Cette technique fut d'usage courant jusqu'à la fin du XVème siècle, date à laquelle, elle fut remplacée par la peinture à l'huile. Aujourd'hui cette technique ancestrale est réutilisée par de nombreux artistes, qui veulent atteindre la perfection dans la transparence et la profondeur de leurs teintes.
Les pigments sont liés à l'aide d'un médium à l'oeuf rien que le blanc, ou le blanc et le jaune, et parfois, à l'aide d'un médium composé de jaune d'oeuf, de blanc d'oeuf, et d'huile de lin.

 

Voici les ingrédients de base qui peuvent être intégrés dans une émulsion à l'oeuf.
Jaune ou blanc d'oeuf
Huiles Standolie, Huile d'oeillette, Huile de lin, Glycérine
Vernis Damar, Copal, Essence d'Aspic
Cires Carnaube, Cire d'abeille incolore, Cire saponifiée
Résines Gomme Arabic, Damar, Mastic, Dextrine
Conservateurs Ess. de clous de Girofle, Vinaigre blanc
Diluant Eau distillée
Recette d'une émulsion à l'oeuf
3 jaunes et 1 blanc d'oeuf, 15 gouttes d'essence d' Aspic, 250 ml de Standolie et un peu d'huile de lin, 25 ml de vernis Damar, 4 goutte d'essence de Girofle et 25 gouttes de glycérine.
Intégrez les composants de l'émulsion un à un tout doucement et laissez reposer une nuit dans un endroit frais.
Autre recette de tempéra à l'oeuf

Un volume d'œuf entier, bien le mélanger avec un volume d'huile de lin. Y ajouter un volume d'eau. Ajoutez à ce mélange votre pigment en poudre.
(source www.schmincke.de)
Recette de tempera à la caseïne
Faire tremper 40 gr de caséine dans 125 ml d'eau pendant douze heures y dissoudre ensuite 12 gr de sel de corne de cerf (amoniumcarbonat). Le sel de corne de cerf sera au préalable dissous dans 50 à 100 ml d'eau froide et sera ensuite ajouté puis mélangé jusqu'à l'apparition d'une emulsion. On peut maintenant ajouter à ce mélange amonium-caséine 25 ml de vernis à l'huile de lin ou de standolie d'huile de lin plus 25 ml d'un vernis de dammar ou beaume de thérébentine de Venise et l'émulsionner en le mélangeant bien.
(source www.schmincke.de)

FUSAIN
Le fusain est un charbon de bois issu d'un arbuste d'origine japonaise, mais on peut utiliser les charbons de saule, de vigne etc... Je l'utilise surtout sur du papier légèrement structuré et pour esquisser sur toile mes futures peintures à l'huile ou acrylique. Pour l'effacer ou retrouver les blancs du papier, j' emploie une gomme à fusain constituée de mie de pain ou de pâte à modeler. Le fusain se suffit à lui-même ou il peut se combiner à d'autres techniques (craie blanche, pierre noire, sanguine, pastel,etc...). Personnellement j'ai expérimenté la technique qui consiste à revenir dans le dessin à l'aide d'un pinceau trempé dans la thérébentine on obtient un effet de lavis à l'encre de chine très intéressant. Afin d' obtenir de grandes surfaces grisées j'étale le fusain à l'aide d'une aile de pigeon (qui sert aussi d'estompe), au doigt ou au chiffon. Pour fixer le fusain définitivement rien de tel que la recette de la gomme laque diluée dans de l'alcool à brûler que je pulvérise à l'aide d'un pulvérisateur à bouche.

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LE FIXATIF A BASE DE GOMME LAQUE:
La gomme laque est une résine sécrétée par un insecte parasite qui se nourrit de la sève de certains arbres (le coccus lacca).
La gomme laque brute est fondue, passée au tamis et coulée en feuilles minces, en concassées la gomme laque est dite en écaille. Cette résine, soluble dans l’alcool, est utilisée dans la fabrication d'un très bon fixatif pour fusain, pastel, crayon etc.... La gomme laque contient de 70 à 90% de résines et 3 à 4% de cire. Solubilité très bonne dans l’alcool éthylique ou méthylique.
La recette : diluez dans 1 litre d'alcool éthylique ou méthylique 100 grammes de paillettes de gomme laque blanche et conservez dans un flacon bien hermétique (ne pas utiliser de gomme laque rouge qui donnerait de la couleur au papier).
La gomme laque est un produit disponible en pharmacie ou droguerie, il faut absolument vous procurer de la gomme laque blanche pour éviter de teinter le dessin à fixer, évitez les gommes laque rouges, jaunes, etc

La sanguine


La craie rouge naturelle, appelée aussi sanguine française est constituée de hématite, ou d'argile naturelle et oxyde de fer. Comme la craie noire elle a acquis sa popularité dans l'art du dessin vers la fin du quinzième siècle et cette notoriété s'est affaiblie vers la fin de la dix-huitième. Léonard de Vinci a été considéré son premier grand maître. Sa couleur riche en ocre rouge lui a conféré un rôle essentiel dans des esquisses préparatoires de cette époque, elle a été beaucoup utilisée dans les études de nus des académies florentines et bolognaise.

La sanguine et pierre noire (technique des deux crayon). (plus la craie blanche : technique des trois crayons)

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Les combinaisons de pierre noire et sanguine rouge commencent à apparaître en Italie très tôt au seizième siècle. D'abord les artistes semblent avoir eu des raisons purement techniques pour adopter l'usage de cette combinaison. La pierre noire était un outil commode pour un traçage de base, ensuite l'artiste développait un shéma plus élaboré à l'aide de la sanguine au-desssus du traçé à la pierre noire.
Cette technique appelée "technique des deux crayons" est appliquée sur des papiers teintés en gris, bleu, bistre etc. Ces papier sont granuleux, car la craie et la sanguine ont besoin de ces types de support pour bien accrocher à leurs surfaces. La pierre noire est utilisée pour les traits, les tons froids et les ombres, la sanguine pour la coloration, la craie blanche a été ajoutée pour les lumières, permettant d’apporter des touches d’éclairage ("technique des trois crayons"). Les portraitistes eurent abondamment recours à cette technique très en vogue à la Renaissance.
Les maîtres florentins ATF Bartolommeo, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, et Francesco Salviati l'ont abondamment utilisée, plus tard c'est devenu une technique majeure dans les écoles françaises jusqu'à la fin du dix-huitième siècle

Logogrammes

C'est le fait d'inscrire, sur une feuille blanche en utilisant de l'encre de chine ou tout autre moyen, des signes abtraits imitant une écriture inconnue. Il peut s'agir de signes s'apparentant à des pictogrammes virtuels, ou des signes de formes textuelles. ici la gestuelle dépasse la dextérité de l'écriture formatée. C'est une recherche poétique et graphique

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Image et texte, cette association initiée par les cubistes et leurs collages de journaux, est devenue féconde dès la moitié du vingtième siècle, depuis Dotremont et Michaux prenant à leur manière le relais de la calligraphie. Plus que jamais, aujourd'hui elle est présente dans les rapports établis par certains entre images et slogans, commentaires, subversions, déclinaisons visuelles via les mots comme chez Matta Rosler, Gaston De Mey, Christofer Wool, Barbara Kruger ou Tania Mouraud.

Groensteen pratique une démarche proche des logogrammes des graphies orientales. La fluidité remplace ici l'obstination des signe répétitifs purement picturaux d'un Kéguenne, d'un Lambotte ou d'un Bruno Gérard. L'espace semble être traversé par des grouillements, des percées, des élans de signes plastiques.

Ce qui importe semble être le mouvement même de l'écriture. Comme si les inscriptions apposées sur le papier se contentaient de transiter, abondonnant au passage des parcelles d'un signifié exotique que leur signifiant propose sans l'imposer. Comme si au fil du temps, le contenu d'un message ne laissait qu'une ombre tachetée au sein d'une mémoire incertaine.

Michel Voiturier**

LA CALLIGRAPHIE ACTUELLE

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La calligraphie est un art qui revient, ces derniéres années ont vu naître un regain d’intérêt pour la calligraphie dans tous les genres et dans toute le monde. On l’utilise dans le secteur professionnel graphique ou comme moyen d’expression artistique personnel. La calligraphie n’est plus une discipline archaïque mais bien au contraire une pratique tendant vers un style d’expression comtemporain.

 

17:50 Publié dans Passions | Lien permanent | Commentaires (0)

dimanche, septembre 07, 2008

liste des proverbes algériens

  • Arabe, tu es Arabe même si tu t'appelle Colonel Bendaoud.
  • A toi la galette très fine, à moi le repas deux fois.
  • Avec une seule fève, on ne peut pas préparer la soupe.
  • Balaie là où tu veux tomber.
  • Benêt, qui a cuit un œuf, Benêt qui espère en manger.
  • Ça ne sert à rien de convoiter une chose qui n'est pas à nous.
  • Ce n'est pas parce qu'il étudie qu'il ne se soulage pas, ce n'est pas parce qu'il prie que Dieu il ne craigne pas.
  • Ce que les parents disent de bon ou mauvais, les enfants vont le répéter.
  • Ce sont les trous creusés par les rats qui ont fait tomber le cheval.
  • Celui qui a mangé sa part, ferme les yeux.
  • Celui qui attend, n'aura pas faim.
  • Celui qui dort sur un tapis de haute laine dit que l'hiver est chaud.
  • Celui qui est riche peut acheter tout ce qu'il veut, même la conscience des gens.
  • Celui qui frappe n'attend pas à ce que vous lui donniez la pierre.
  • Celui qui ne sait pas d'où il vient, ne sait pas non plus où il ira.
  • Celui qui regarde en bas (ou plutôt derrière) restera en bas.
  • Celui qui veut du miel, il lui faut patienter à la piqûre des abeilles.
  • Celui qui veut frapper le chien, doit rappeler d'abord son propriétaire.
  • Celui qui veut voyager, prépare ses valises le soir.
  • C'est du pareil au même (kif kif).
  • C'est en grandissant que l'ânon devient un bourricot.
  • C'est la petite branche d'arbre que tu négliges, qui te blessera l'œil.
  • C'est la vue du mur qui donne l'envie au bouc de se gratter.
  • Comme la fille de la chamelle, ni pendentif ni boucle d'oreille.
  • Dans ton terroir, tu es considéré en fonction de ta présentation extérieure.
  • Dans les faces ce sont des miroirs, et dans les queues ce sont des ciseaux.
  • Dis la vérité une fois et tu peux mentir jusqu'à ce que tu meures.
  • Dis une chose pareille à un âne, il ricanera.
  • Elle a laissé son mari mort et elle est partie consoler les autres pour leur mort.
  • Elle verse les larmes, telle une ogresse qui a dévoré ses petits.
  • Être dans la forêt, vaut mieux qu'être obligé de rester au milieu d'un mauvais pays.
  • Gourmand comme le feu, ses genoux sont faibles.
  • Grâce aux gouttes de pluie, la rivière sort de son lit.
  • Il ne faut pas sous-estimer ses adversaires et plus généralement il ne faut pas se considérer au centre de la terre.
  • « Il n’est pas sérieux de prétendre faire le métier d’écrivain quand on est membre de la commission de censure » Mouloud Mammeri
  • Il n'y a rien sans rien.
  • Ils ont inventé le moulin, dès lors qu’ils ne pouvaient plus manger l'orge dure.
  • J'acceptais l'ennui alors qu'il me refusait, je le mets près de ma tête, je le retrouve près de mes pieds.
  • J'ai voulu qu'il me tende la main, mais lui me tombe dessus.
  • Je me fatigue du chic et jamais d'être à la hauteur.
  • Je n'aime pas mon frère ; mais pas plus ses adversaires.
  • Jette le tison, il emportera avec lui la fumée.
  • La bave du crapaud ne saurait atteindre la pureté de la blanche colombe.
  • La cendre a hérité du bûcher.
  • La faucille reste toujours une faucille, même si on la change le manche.
  • La femme une maison, et l'homme sa porte.
  • La femme une porte, et l'homme sa clef.
  • La galette doit rester complète et les enfants n'auront pas faim.
  • La prière vient après le repas.
  • La tête de l'orphelin est près du bon Dieu.
  • L'agneau qui deviendra un bon mouton, se remarque dans le troupeau.
  • L'âne ne fréquente pas les mosquées.
  • L'arbre a dit à la hache : Tu me fais mal. Elle lui a répondu : C'est toi qui m'as offert le manche.
  • Le crâne du chauve est proche de Dieu.
  • Le linceul n’a pas de poches.
  • Le bélier qui va te cogner, est encore en train de prendre son élan.
  • Le bonheur est comme l'argile et le sable, celui qui a un champ d'argile profitera de l'herbe.
  • Le faible sert le fort.
  • Le forgeron forge et son fils apprend.
  • Le peureux fait peur.
  • Le secret qui dépasse une personne n'est plus un secret mais une information pour tout le monde.
  • L'eau c'est la vie et le lait c'est la survie.
  • L'eau ne peut pas monter la pente.
  • Les eaux coulent vers les lacs.
  • Les fainéants ont toujours des solutions pour éviter de se bouger.
  • Les mots peuvent faire plus mal qu'une blessure.
  • Les mouches ne font pas de miel.
  • Les poulets à vendre le jeudi doivent être capturés le mercredi.
  • L'orphelin est content d'avoir reçu un petit morceau d'intestin.
  • Lorsqu'il était vivant, il n'avait même pas une datte. Lorsqu'il est mort, on lui offrit tout un régime.
  • Lorsqu'on arrive en retard, il ne faut pas prendre la tête aux autres.
  • L'un est en train de brûler par le feu, l'autre se réchauffe.
  • Marcher comme penser, sourire pour rire, n'ouvre toute grande la bouche que la fille de la mule.
  • Même si un jour, on guérira de toutes les maladies du monde, la mort restera toujours à vaincre.
  • Mieux vaut l'eau avec laquelle tu t'es lavé que celle que t'a bu.
  • Mur blanc, Peuple muet.
  • Ne te moques pas de ton frère, le bon Dieu le guérit et te met à sa place.
  • Ne reste dans l'oued que ses cailloux.
  • Ne t'irrite que tes sous-vêtements.
  • N’oublie pas d'où tu viens.
  • Nous nous comportons selon notre éducation.
  • Offrez aux rassasiés de manger davantage.
  • On ne doit pas laisser son travail à la dernière minute.
  • On ne quittera jamais le territoire des loups.
  • Parlez-moi de ce qui me plaît, même si vous mentez.
  • Plutôt rompre que de se plier
  • Pour avoir la moelle, il faut briser l'os.
  • Prend en compte les paroles de celui qui t'a fait pleurer non pas celles de celui qui t'a fait rire.
  • Quand le chat et la souris vivent en bonne intelligence, les provisions en souffrent.
  • Qui a une langue subtile, tétera la lionne.
  • Qui construit une maison, le fait avec les pierres de sa région.
  • Respecte-moi et je ferai tout pour toi.
  • Se dit du fait d'abandonner une besogne sous prétexte que c'est impossible.
  • Si quelqu'un te veux quelque chose, il vient chez toi en pleurant et en réclamant.
  • Si tu rencontres deux êtres qui vivent en harmonie, sois sûr que l'un d'eux est bon.
  • Si tu rencontres ton ami, monté sur un bâton, félicite-le pour son cheval.
  • S'identifier d'abord, manger après.
  • S'il a volé, j'étais présente, s'il a juré, je l'ai cru.
  • S'il avait des cornes, il trouerait le ciel.
  • Soit un ogre, dusses-tu nous dévorer.
  • Tout ce que tu laboures, tu le moissonnes.
  • Tout ce qui vient d'un don est un surplus pour lui.
  • Tout ce qu'un berger reste sans bouger, il le court.
  • Toute chose a sa fin.
  • Tue le lézard, avant qu'il ne devienne serpent.
  • Un ennemi savant vaut mieux qu'un ami ignorant.
  • Un oiseau dans la main, vaut mieux que dix dans le ciel.
  • Un peuple qui ignore ses repères est un peuple égaré.
  • Un peuple sans culture, c'est un homme sans parole.
  • Une main toute seule ne peut pas applaudir.

l'homme courageux est celui qui sait fuir en cas de danger

Peinture algérienne contemporaine

Précurseurs

Près d'un siècle après la conquête coloniale, autour des années 1920, Azouaou Mammeri (1886-1954), Abdelhalim Hemche (1906-1978), Mohammed Zmirli (1909-1984)[1], Ahmed Benslimane (1916-1951) et Miloud Boukerche (1920-1979), sont les premiers, tirant profit d’un enseignement parcimonieusement concédé, à introduire dans la culture algérienne la pratique de la peinture de chevalet. Le plus souvent, soumis à la pression de modèles idéologiques qui perpétuent l'académisme français, ils ne peuvent, malgré un recentrement de la vision sur la réalité de la vie algérienne, que s’inscrire dans les marges du courant orientaliste[2].

A la même époque, d’autres artistes travaillent à faire revivre la tradition de l’enluminure et introduisent en Algérie le genre oriental de la miniature. Bien que plaidant chez Mohamed Racim (1896-1974) ou Mohammed Temmam (1915-1988) en faveur du colonisé, leur célébration nostalgique des fastes du passé, palais, patios et princesses, vasques et gazelles, ne permet encore qu’une « expression oblique » de l’identité algérienne[3].

C'est sous ces deux seules formes, hormis la parenthèse romaine, que la figuration se développe en Algérie, sur le sol de plusieurs millénaires d'expressions populaires symboliques abstraites, berbères et arabes, intégrées dans la vie quotidienne à travers l'architecture et le mobilier, les tissages et les poteries, le travail des cuirs et des métaux, où l'image représentative est des plus rare, sinon quasiment absente.

Fondateurs

Il faut attendre ce que l'on a pu nommer la « génération de 1930 », la plupart de la dizaine des jeunes artistes qui la composent étant nés autour de cette année, pour que soit contestée en profondeur la vision figurative et narrative, ressentie comme étrangère à la sensibilité maghrébine. Ils sont, dans les années cinquante, les véritables fondateurs de l’art algérien moderne. Certains, Issiakhem et Mesli, ont fréquenté les Écoles des Beaux-Arts d'Alger et de Paris, ou, pour Guermaz et Benanteur, celle d'Oran. D'autres, autodidactes, se sont engagés solitairement dans leur art, Baya mais aussi Khadda, typographe, Aksouh, forgeron, Zerarti, maçon. En un itinéraire comparable à celui des premiers grands écrivains algériens de langue française, Mohammed Dib, Mouloud Feraoun ou Kateb Yacine, quelques uns de ces peintres, attirés par l'effervescence artistique qui s'y manifeste depuis le début du siècle, passent plus ou moins longuement par Paris et y présentent des expositions, tels Issiakhem, Khadda et Mesli, tandis que d'autres s'y installeront définitivement, Benanteur, Guermaz ou Aksouh[4].

Au lendemain de l'Indépendance les manifestations organisées à Alger puis à Paris les réunissent. Durant quelques années la galerie 54 animée par Jean Sénac, poète de l’espoir algérien, et les galeries successives de l’éditeur Edmond Charlot, qui le premier publia Albert Camus, les exposent, aux côtés de Sauveur Galliéro, Bénisti, plus figuratifs, Jean de Maisonseul, mais aussi Louis Nallard et Maria Manton, Marcel Bouqueton, qui participeront à Paris, avec le graveur Marcel Fiorini, au développement de la peinture non figurative. Leurs œuvres sont rapidement introduites au Musée des beaux-arts d'Alger que dirige Jean de Maisonseul de 1962 à 1970.

Art naïf, art brut, expressionnisme

Trois grandes tendances s'affirment d'emblée. La première, qualifiée de « naïve », apparaît avec Hacène Benaboura (1898-1960) et se trouve essentiellement incarnée par Baya dont l'"art brut" deviendra l'un des symboles de la création algérienne.

Doublement orpheline à cinq ans, recueillie à douze, l'itinéraire de Baya Mahieddine (1931-1998) semble, à l'image de son œuvre, relever d’une improbable féerie quand il lui est donné la possibilité de réaliser les gouaches, préfacées par André Breton, qu’Aimé Maeght expose en 1947 alors qu’elle n’a pas même seize ans[5]. Au-delà des complaisances de la légende, son parcours est ensuite interrompu durant dix ans après un mariage traditionnel. En 1963 Baya peut reprendre papiers et gouaches [6]. Dans les fausses symétries de ses compositions, la couleur vive et contrastée s’équilibre en aplats tandis qu'un trait épuré cerne sans hésitation ni repentir les profils de ses « Hautes Dames », figures de la Mère à jamais énigmatique. Leurs visages transparents s'effaceraient dans la blancheur du papier si ce n'étaient l'éclat de leurs regards et la masse de leurs chevelures de jais. Les bouquets, les cruches et les fruits, plus tard les instruments de musique et toute la faune parallèle de poissons, oiseaux et papillons, qui les accompagnent, déliés de tout volume, se détachent sous une lumière étale en un espace qui refuse toute perspective illusionniste.

Plus figurative dans les visions colorées de Mohammed Bouzid (1929) ou, plus dramatiques, d'Ismail Samsom (1934-1988), une deuxième tendance, expressionniste, est dominée par la personnalité de M'hamed Issiakhem.

M'hamed Issiakhem (1928-1985)[7], « Œil de Lynx » comme le surnomme son ami Kateb Yacine[8], a quinze ans quand il manipule une grenade, ramassée dans un camp militaire américain : dans l'explosion deux de ses sœurs et un neveu meurent, il sera lui-même amputé d’un avant-bras[9]. La souffrance algérienne durant les années de guerre comme celle qu’endure le Tiers Monde dans la revendication de sa liberté ne cesseront de réactiver le climat angoissé de sa peinture qui exorcise tout à la fois les douleurs d’un drame personnel et les violences de l’histoire collective. Dans une solidarité rageuse avec les femmes et les hommes sous toutes les latitudes murés dans le silence de la misère ou de l’oppression, le geste d'Issiakhem fait surgir de pâtes épaisses tous les visages du malheur. Les célébrations de l’univers maternel, d'une sérénité dont le peintre s’est trouvé privé, constitueront autant de conjurations du tragique de la condition humaine.

Non figuration

Une dernière tendance, avec Khadda et Benanteur qui, amis d'enfance quittent ensemble Mostaganem pour Paris en 1953, Guermaz et Aksouh qui s'y établissent une dizaine d'années plus tard, ou, plus informel, Mohamed Louail (1930), s’engage dans la voie de l’abstraction.

« Si la peinture figurative apparaît l’expression normale, c’est le résultat du phénomène de déculturation », écrit[10] Mohammed Khadda (1930-1991)[11] dont le travail, dans les années 1950, est à l’origine de ce que Jean Sénac nommera l’« école du Signe »[12]. De retour en Algérie en 1963 Khadda, dans des écrits sans concession pour l'idéologie alors dominante[13], y défend l'abstraction violemment mise en cause et dénonce « le réalisme opportuniste »[14] qui tente de s'imposer durant les « années de plomb ». En une démarche où création plastique et réappropriation culturelle se rejoignent, ses peintures, ses aquarelles et ses gravures, s’appuyant sur l’expressivité plastique de l'écriture arabe, la mènent à la rencontre des graphismes des paysages et des choses, arbres ou pierres, du monde naturel. « Découverte de l’écriture du monde et exploration du monde de l’écriture demeureront dans son œuvre indissociablement liées en deux démarches complémentaires, chacune retentissant à mesure sur l’autre, qui ne cesseront de rapprocher par degrés le peintre, en son unique quête, des sources mêmes du Signe » note Michel-Georges Bernard[15]. « Je n’ai jamais employé la lettre pour la lettre », précise Khadda, se défiant de tout « nouvel exotisme »[16]. Il ne l’approche dans ses « Alphabets libres » ni dans son présent ni dans son passé mais, en deçà de toute histoire, dans une sorte de futur antérieur, se faisant, comme on l'a écrit, "l’archéologue du possible"[17].

Dans cette voie abstraite Abdelkader Guermaz (1919-1996) est l'aîné de sa génération. Dès les années 1940 la galerie « Colline » d'Oran expose ses toiles librement figuratives aux côtés de celles de Sauveur Galliéro ou d'Orlando Pelayo. À partir de 1961 et de son installation à Paris ses peintures, détachées de toute figuration, se trament d’enchevêtrements ascendants vivement colorés. Puis passe sur ses toiles un grand vent de lumière que piègent les empâtements de la matière. Autour de 1975 un nouveau paysagisme surgit de la succession des plans colorés qu’elles superposent, hautes falaises ou étagements solaires de crêtes ou dunes[18]. Le visible se donne chez Guermaz dans le mystère de l’espace avec lequel il se confond. À ce degré de tension, son œuvre, authentique « peinture de méditation »[19], s’adresse à l’esprit autant qu’à l’œil.

Suspendues dans les années 1950 en un frêle réseau de nervures, les toiles d'Abdallah Benanteur (1931) font ensuite paraître des terres obscures que la lumière ne traverse plus qu’en d'imprécises marbrures. C’est comme depuis l’autre côté de l’ombre qu’elle remonte au début des années 1970, irréelle, quand les silhouettes de ses « Visiteuses » se réunissent vers d’incertaines rencontres. Sa peinture débouche dans la décennie suivante sur les gorges et défilés, cols et clairières d’une « sur-Méditerranée » dont le souvenir avive les couleurs. De minuscules foules anonymes en envahissent un moment les espaces, qui s'effaceront comme mirages. Abdallah Benanteur a simultanément réalisé à partir de 1961 plus d'un millier d'ouvrages de bibliophilie, tirés à un nombre limité d'exemplaires ou livres uniques enrichis d'aquarelles et de dessins, pour lesquels il choisit les textes, d’écrivains algériens et européens, de poètes arabes ou persans, compose la typographie, exécute lui-même l’impression et le tirage de ses gravures[20].

Parmi le monde des formes et des couleurs, enfin, l’itinéraire de Mohamed Aksouh (1934) commence au bord des lueurs qui traversent les profondeurs d’émeraude des rivages algérois. Puis sa peinture, au long des années 1970, ouvre le champ du regard sur un labyrinthe de ruelles et de façades où la lumière se réfléchit en échos assourdis, semble s’imprégner des couleurs des parois blanchies à la chaux qu’elle frôle. La peinture d'Aksouh se développe par la suite dans un univers d’affleurements, mosaïques à demi effacées, pierres apparaissant au milieu d'anciens murs, cailloux ou galets sertis dans la poussière des chemins ou les marbrures de la vague. Aksouh y fait approcher le nuage soyeux qui irrigue le visible, la buée solaire que le regard, sans l’apercevoir, en chaque instant traverse. Dans la pulvérisation des touches « tout l’être du monde n’est plus alors (...) qu'un état inconstant, un précipité furtif, un instant changeant de la lumière »[21].

"Aouchem"

Sur le territoire inauguré par les peintres de la « génération de 1930 » l’art algérien multiplie rapidement ses cheminements. Choukri Mesli et Denis Martinez ont participé eux aussi aux premières expositions organisées à Alger et à Paris après l'Indépendance. Tous deux professeurs à l’École des Beaux-Arts d'Alger, ils sont les animateurs de 1967 à 1971 du groupe « Aouchem » (Tatouage) qui rassemble une dizaine d’artistes, poètes et peintres, notamment Hamid Abdoun (1929), Rezki Zérarti (1938) et Mustapha Akmoun (1946). Ils s’opposent eux aussi aux imageries jugées démagogiques, que présente la galerie officielle de l’Union Nationale des Arts plastiques (UNAP), fondée et présidée en 1963 par Bachir Yellès, mais dont la plupart des peintres actifs se trouvent exclus dès le début des années 1970. « Aouchem est né il y a des millénaires, sur les parois d'une grotte du Tassili. Il a poursuivi son existence jusqu'à nos jours, tantôt secrètement, tantôt ouvertement, en fonction des fluctuations de l'Histoire. (…) Nous entendons montrer que, toujours magique, le signe est plus fort que les bombes », déclare leur « Manifeste »[22]. En dépit des violences, certaines traditions plastiques ont réussi à se maintenir dans les gestes qui modèlent et peignent l’argile, tissent la laine, décorent les murs, gravent le bois ou le métal : c’est sur ces survivances qu’« Aouchem » veut s’appuyer.

Dans des couleurs intenses cloisonnées dans une géométrie luxuriante proche des motifs targui des caractères sahariens, les peintures de Choukri Mesli (1931) font entrevoir, comme surgis d'éternels Tassili ou Hoggar, des Cortèges de Guerriers et d'Ancêtres auxquels répondent plus tard des silhouettes féminines aux formes sculpturales qui évoquent Tin Hinan[23].

Denis Martinez (1941) s'inspire plus largement encore des arts populaires, motifs des poteries et des tissages, des signes tifinagh et des bribes de calligraphies, souvenirs de la culture andalouse. À la fin des années 1980 ses toiles s'inscrivent dans les rythmes de l'espace des maisons berbères, tandis que les "actions" qu'il conduit avec ses élèves, durant une quinzaine d'années jusqu'à son exil en 1994, exercent une durable influence sur plusieurs générations d'artistes. Dans ses toiles fortement structurées se multiplient les flèches graphiques qui suggèrent, au milieu d'un fourmillement de points et de lignes, astres et abeilles, serpents et lézards, les mouvements et les relations de l'omniprésent "Personnage", inquiet et interrogateur, qui, au long des décennies, signe sa peinture. Dans les années 1990, sa recréation des tracés divinatoires du grand Sud puis des processions, à Marseille même, d'"Aghendjas" de Kabylie, pour implorer non plus de façon traditionnelle la pluie mais plus politiquement la paix en Algérie face à l'intégrisme, constitue un aboutissement, à mi-chemin de la performance et de l'installation, avec le concours de poètes et de musiciens, de la dimension magique d'emblée présente dans son art[24].

Matières et signes

Le recours à la graphie de la Lettre et du Signe soutient largement par la suite, de décennie en décennie, les développements de la peinture algérienne. Majhoub Ben Bella (1946) et Rachid Koraïchi (1947) font ainsi plus étroitement référence à la calligraphie qu'ils détournent, dans leurs palimpsestes ou talismans, en vertigineuses pulvérisations. Ali Silem (1947), nouant la Lettre « comme franges de laine »[25] au milieu des matières dorées ou calcinées de ses Déserts, semble en déployer l’espace interne. Malek Salah (1949) et Saci Mohand (1949) s’inscrivent différemment dans une interrogation de l’espace qui fait abstraction de cette dimension identitaire tandis que Hamida Chellali (1948), Samta Benyahia (1949) et Akila Mouhoubi (1953) conjuguent vigoureusement, dans les tourbillons de la couleur ou l’accumulation symbolique, la peinture au féminin[26].

Le travail de Hamid Tibouchi (1951), reconnu d'abord comme l'un des représentants majeurs de la jeune poésie algérienne d'expression française, est caractéristique de cette quête du signe, qu’il renouvelle et pousse jusque dans l’intimité des matières. Les colorants naturels, pigments, encres et teintures, sable ou charbon, qu'il utilise sur les supports les plus humbles, papiers, cartons ou toiles diverses, en cristallisent les messages dissimulés. À la surface de leurs textures transparaissent comme les Pages d'anciens parchemins, d' Archéographies sans âge ou de Partitions internes où glisse et s’enchevêtre un foisonnement de « graphèmes sauvages »[27].

Renouvelant l'esprit d' « Aouchem », Zoubir Hellal (1952), l’un des animateurs, avec Karim Sergoua (1960), du récent groupe « Essebaghine » (Les Peintres), Mokhtar Djaafer (1953) dont les œuvres s'inscrivent aux carrefours de la gravure et de la peinture, Arezki Larbi (1955) dans ses « pyrogrammes » des années 1980 ou ses toiles ultérieures intensément colorées, Mohand [(Abderrahmane Ould Mohand, 1960) libérant par rafales ou vagues lentes les innombrables espèces du Signe, seraient encore représentatifs de cette tendance. Abdelwahab Mokrani (1956), dans ses visages et ses corps noyés dans la matière, et Djilali Kadid (1946) poursuivent par contre des itinéraires plus expressionnistes [28].

Parmi tout un ensemble de plus jeunes peintres, qui intègrent régulièrement dans leurs œuvres l'évocation de la graphie berbère, s’imposent particulièrement les féeries colorées de Slimane (Slimane Ould Mohand, 1966) qui mêle visages féminins, silhouettes de théières et de cruches, de chats, ânes ou oiseaux, réduites à leurs filigranes. Cheminant différemment vers ses origines, Philippe Amrouche (1966) fait renaître à leur devenir, sous des lumières de sables ou d'argiles rouges, les points et triangles de l'immémorial damier déposé sur les poteries kabyles. Mêlant les goudrons, les poudres, les encres et les vernis, incorporant les matériaux les plus divers, pratiquant les collages, ayant aujourd'hui recours aux installations et aux performances, bon nombre de ces artistes travaillent non seulement sur la toile, qu’ils préfèrent fréquemment libre de tout châssis, mais aussi sur le bois, le carton et d’autres supports plus insolites, étendant leur création à d'autres formes que la peinture de chevalet. Ainsi des Fenêtres ou rideaux saturés de Raouf Brahmia (1965) sur lesquels se pressent les vestiges des choses et des images, ou des planches à laver, valises, éléments d’appareils ménagers, plateaux et tronçons de poutres que transfigure Kamel Yahiaoui (1966)[29].

Au bord de cette extension de la peinture hors de son espace traditionnel, la sculpture est notamment représentée par Mohamed Demagh (1930), Mohand Amara (1952), Smail Zizi (1946) et Rachid Khimoune (1953), l’un des artistes majeurs d’une génération nouvelle née en France. Moulant les pavés, dalles et grilles des chaussées et des trottoirs, il en détache au long des villes des empreintes qui, recomposées, deviennent hommes, femmes, Enfants du monde, Guerriers déferlant de lointaines époques, Tortues ou Poissons, tandis que s’éveille la faune des fossiles qui sommeillaient dans les squelettes récupérés des machines abandonnées[30].

Perspectives

Les artistes algériens ont ainsi en un demi-siècle intégré fortement leurs voix aux dialogues des expressions contemporaines. Bien souvent les aînés sont passés plus ou moins longuement par Paris, certains s’y sont installés. Ayant d’abord exposé en Algérie quand, au début des années 1980, sur la fin des « années de plomb », s’ouvrent de nouveaux lieux culturels et les premières galeries indépendantes, notamment l’active Galerie Issiakhem-Isma d’Alger animée par Mustapha Orif, plusieurs des peintres des générations suivantes les rejoignent, présentés au Centre Culturel Algérien, dans maints lieux associatifs et quelques galeries à Paris, en banlieue et en province. Sous l’impulsion de Lucette Albaret, l’ADEIAO entreprend de mieux faire connaître les « Expressions multiples » de l’Algérie, réunissant en 1987 Baya, Issiakhem et Khadda, organisant encore un « Hommage à Baya » lors de sa disparition, exposant Tibouchi, Koraïchi, ou plus récemment, Khadda, Guermaz et Aksouh.

En 1993 le poète et romancier Tahar Djaout, symbole de la résistance intellectuelle à l'intégrisme, qui avait accompagné de ses articles et préfaces les parcours, notamment, de Baya, Khadda, Mesli, Martinez, Tibouchi, Djaafer, Mohand ou Khimoune[31], était assassiné. Les poètes Laadi Flici et Youcef Sebti, le dramaturge Abdelkader Alloula, le directeur de l'École des Beaux-Arts d'Alger, Ahmed Asselah, devaient, parmi tant d'autres victimes, partager son sort. De nombreux peintres furent alors, sous la menace, contraints de se réfugier en France. D’autres, à travers les « années de sang », demeurèrent dans le risque, tentant de maintenir, aujourd'hui de ranimer, une vie culturelle dévastée. De part et d’autre de la Méditerranée ils ont tous opposé au cauchemar meurtrier du fanatisme le vrai visage de l'Algérie créative.

Figuration contemporaine

Au début des années 1990, la peinture figurative prend une place prépondérante sur la scène artistique internationale. Plusieurs peintres algériens en font leur mode d'expression. Hocine Ziani (1953), l'un des plus représentatifs de cette mouvance, s'illustre par une production de toiles de narration, dans un style s'alliant à l'hyperréalisme. D'autres artistes font partie de la famille des figuratifs, notamment Moussa Bourdine et Rachid Djemai.

Notes et références

  1. Site consacré à Mohammed Zmirli [1]
  2. Mohammed Khadda, Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983.
  3. « Felouques turques, princesses diaphanes, gazelles dans les patios, vasques fleuries, images sélectives de la nostalgie, en marge du temps vécu » : la miniature ne connaît « ni les haillons de la plèbe, ni les métiers pénibles des classes laborieuses ni les thèmes prosaïques. Images à l'orée de l'histoire » : à l'abri de toute durée elle semble vouloir exclure de son univers d'équilibre et de mesure aux symétries précieusement brisées toute présence de la douleur, tout sentiment violent, toute tension, tout drame. Un combat de cavalier n'est plus qu'« élégant ballet », une bataille de navires que « fête et féerie nautique. Dans les patios toujours calmes, les démarches sont feutrées, les gestes lents (...) Dans cet univers clos de luxe discret et d'oisiveté (...) la fonction de la femme est d'être belle ». Rêveries repliées sur les splendeurs d'un temps perdu, la miniature, analyse Khadda, s'enfermera dans l'évocation du « confort désuet de couches sociales nanties à leur déclin  », Mohammed Khadda, Mohamed Racim (1975), dans Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983, p. 11-14.« Le domaine de la miniature, art minorisé, ne permet qu'une expression oblique de l'identité nationale et ne ménage pas de possibilité d'évolution et de développement. L'art de la miniature sera frileusement intimiste et d'un navrant passéisme et le restera jusqu'à nos jours. En marge de la vie sociale, indifférente aux misères de notre peuple, aux atrocités d'une longue histoire, la miniature célèbre les fastes d'antan, les odalisques/hourris, le brocard et la soie (...). Mais cette voie qu'emprunte la miniature, malgré les travers et les défauts que nous avons évoqués, est une faille ouverte dans le vaste projet de dénégation de la culture et de l'histoire arabes (...). L'art occcidental hégémoniste dans notre pays devra dorénavant cohabiter avec un art typiquement arabe, certes mal assuré, mais qui a le mérite de s'imposer dans sa flagrante différence et de créer un précédent. », Mohammed Khadda, Modernité et ressourcement (1982), dans Feuillets épars liés, SNED, Alger, 1983, p. 42 et 43.
  4. Michel-Georges Bernard, La peinture en Algérie, une chronologie, dans Les effets du voyage, 25 artistes algériens, textes de Fatma Zohra Zamoum, Ramon Tio Bellido, Michel-Georges Bernard et Malika Dorbani Bouabdellah, Palais des Congrès et de la Culture, Le Mans, 1995, p. 8
  5. Baya, Derrière le Miroir, Galerie Maeght, Paris, novembre 1947
  6. Lucette Albaret, dans Baya, textes de Lucette Albaret, Michel-Georges Bernard et François Pouillon, Cahiers de l'ADEIAO n° 16, Paris, 2000, p. 5-8
  7. [2]Site consacré à M'hamed Issiakhem (biographie détaillée; liste d'exposition; textes de Malika Bouabdellah, Benamar Médiene, Khaled Benmiloud, Kateb Yacine, Djamel Amrani).
  8. Kateb Yacine, Œil-de-lynx et les américains, trente-cinq années de l'enfer d'un peintre, Ministère du Travail et des Affaires sociales, Alger, 1977
  9. Les effets du voyage, 25 artistes algériens, textes de Fatma Zohra Zamoum, Ramon Tio Bellido, Michel-Georges Bernard et Malika Dorbani Bouabdellah, Palais des Congrès et de la Culture, Le Mans, 1995, p. 83
  10. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 48
  11. [3] Site officiel du peintre, sélection d'images (24 peintures, 7 aquarelles et gravures)
  12. Jean Sénac, Visages d’Algérie, Regards sur l’art, textes réunis par Hamid Nacer-Khodja, EDIF 2000, Alger, et Paris-Méditerranée, Paris, 2002
  13. notamment dans la plaquette « Éléments pour un art nouveau », textes de Anna Gréki et Khadda, [Edmond Charlot], Alger, 1966
  14. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 190
  15. Michel-Georges Bernard,Khadda, Le grand livre du visible, dans Khadda, UNESCO, Paris, 2003, p. 3
  16. cité dans Michel-Georges Bernard, Khadda, Enag éditions, Alger, 2002, p. 76
  17. Michel-Georges Bernard, Les terres écrites de Khadda, dans Khadda dix ans après..., textes de Naget Belkaïd-Khadda et Michel-Georges Bernard, Centre culturel algérien, Paris, 2001, p.13
  18. Pierre Rey, Guermaz, Le silence et la lumière', dans Algérie, Lumières du Sud, Cahiers de l'ADEIAO n°20, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2002, p.19-21
  19. selon l'expression d'Abdallah Benanteur citée par Michel-Georges Bernard, Guermaz, Voyage au pays de la lumière, dans Algérie Littérature/Action n° 49-50, Paris, mars-avril 2001, p. 153
  20. Michel-Georges Bernard, Parmi les saisons de la lumière, Les itinéraires de Benanteur, dans Benanteur, gravures, préface de Ali Silem, textes de Rabah Belamri, Michel-Georges Bernard, Monique Boucher, Rachid Boudjedra, Mohammed Khadda, Henri Kréa, Jean Pélégri et Hamid Tibouchi, AEFAB-ENAG éditeurs, Alger, 1989, p.25-26
  21. Michel-Georges Bernard, Aksouh, Escales au pays de la lumière, dans « Horizons Maghrébins » n° 52, Université de Toulouse-Le Mirail, 2005, p. 189-190
  22. reproduit dans Peintres du Signe, textes de Pierre Gaudibert, Nourredine Saadi, Michel-Georges Bernard et Nicole de Pontcharra, Fête de l’Humanité]], La Courneuve, 1998, p. 11.
  23. Mesli, Palimpseste de Tin Hinan, préface de Rachid Boudjedra, Centre culturel français, Alger, 1990
  24. Nourredine Saadi, Martinez, peintre algérien, Éditions Barzakh, Alger et Le bec en l’air, Manosque, 2003
  25. Michel-Georges Bernard, La maison du signe, préface à Silem, Centres Culturels Français en Algérie, Alger, 1991
  26. Michel-Georges Bernard, Algérie, Peintres des deux rives, dans Artension n°10, Caluire, mars-avril 2003, p. 8
  27. Michel-Georges Bernard, Matières à écrire, préface à "Tibouchi", Cahiers de l'ADEIAO n° 17, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, septembre 2000, p. 17
  28. Michel-Georges Bernard, Lumières et signes : la peinture en Algérie, dans numéro Hors série Algérie, Europe, Paris, novembre 2003, p. 156-157.
  29. Kamel Yahiaoui, Conversation avec le vent, textes de Benmohamed, Michel-Georges Bernard, Nabile Farès, Nicole de Pontcharra, Nourredine Saadi, Hamid Tibouchi et Fatma Zohra Zamoum », Éditions Artcom, Paris, 1999
  30. [4] Site officiel de Rachid Khimoune. [5] Blog consacré aux Enfants du Monde
  31. Michel-Georges Bernard, L'invention du regard : Tahar Djaout et la peinture algérienne contemporaine dans Algérie Littérature/Action n° 12-13, Paris, avril-mai 1997